اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (65) آوار آفتاب: خوابی در هیاهو-4

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (65) آوار آفتاب: خوابی در هیاهو-4

دوستی و دشمنی چیزی نیست که در واقعیت و در خلاء وجود داشته باشد و تشخیص هر دو تایشان کار ذهن است. این ذهن و روانِ راوی است که دوست و دشمن را به او نشان می دهد و نیز به او می گوید که میزان دوستی و دشمنی شان چقدر است. در واقع، همه ی این ها را خودش به خودش می گوید و می فهماند. راوی که می گوید:

تهی بالا می ترساند، و خنجر برگ ها به روان فرو می رود.

خودش خوب می داند که این حسِّ ترسناک که «بالا تهی است» دشمن اش است وگرنه جای ترس نداشت. همچنین، خنجری که روان را می آزارد، در حقیقت با روانِ آدم دشمنی می کند. پس چرا راوی می گوید:

دشمنی کو، تا مرا از من برکند؟

آدم ترسو معمولاً آن چیزی را که ترسناک است و نیز آن کسی را که خنجر به دست دارد دشمن به حساب می آورد. در واقع، هر چیزی یا هر کسی که بتواند هستی اش را تهدید کند، دشمن بالقوه یا بالفطره ی اوست. بنابراین، می شود گفت که راوی دشمن دارد. اما این دشمن، به ادعای خودش، نه آن دشمنی است که بتواند او را از خودش برکند.

چه چیزی در این «خودش» است که با او دشمنی می کند و آرام و قرارش را گرفته است؟ کسی که از «تهی بالا» می ترسد و «روان»اش از خنجر برگ ها در رنج است، دشمن اش همین اندیشه اش و «خودش» است. شاید یک راه رهایی از شرّ این خودش «خودکشی» باشد، ولی او این راه را انتخاب نکرده است با این که می گوید:

نفرین به زیست: تپش کور!

دچار بودن گشتم، و شبیخونی بود. نفرین!

هستی مرا برچین، ای ندانم چه خدایی موهوم!

کسی که می خواهد از دستِ این «زیست» یا «تپش کور»، یعنی این زندگیِ بی هدف و از این گرفتاریِ شبیخون-مانند و این بساط هستی که چیدن و چینش اش به انتخابِ خودش نبوده است رها شود، می شود گفت که به قول معروف، «او را مرگ زده است»، ولی چرا نمی خواهد مرگ یا برچیدن اش به دستِ خودش باشد؟ چرا از «خدایی موهوم» که نه او را می شناسد و نه وجودش را قبول دارد می خواهد که هستی اش را برچیند؟

یک پاسخ این است که بگوییم این «تپش کور» به کام او چندان تلخ نیست، زیرا جایی در ادامه می گوید:

نفرین به زیست: دلهره ی شیرین!

پاسخ دیگر این است که حدس بزنیم که او در پیِ خدایی است که به او زندگی دوباره بدهد. آیا او به چنین خدایی می رسد؟

از حرف های او چنین برمی آید که، با این که از «پوچی» می ترسد، آدم ترسویی نیست. برای این که شجاعت اش را به رخ می کشد و می گوید:

نیزه ی من، مرمر بس تن را شکافت

و چه سود، که این غم را نتواند سینه درید.

راوی برای نشان دادن شجاعت اش از بد استعاره ای استفاده کرده است. البته ایراد از خواننده ای مثل من است که تجربه ی ذهنیِ متفاوتی از کاربرد واژه ی «مرمر» دارد و چنین می پندارد که سپرِ تن می تواند از جنس مناسب تری باشد. اگر خودِ حضرتش حضور حقیقی می داشت و این ماجرا نیز مجازی نبود حتماً از او می پرسیدم که مگر بقیه ی غم های زندگی اش را با همان نیزه از سر راه برداشته بود که انتظار داشت این یکی را هم با همان از بین ببرد.

شاید حرف از «نیزه» و بدتر از آن ادعای شکافتن «مرمر تن»، آن هم «مرمر بس تن»، تا اندازه ای طرفداران تحلیل جنسیِ این شعر را خوشنود کند، ولی ادامه اش اگر آن ها را از رأی شان برنگرداند، حتماً آن زنی را که قرار است وارد زندگی این راویِ بی نیزه شود شود از همراهیِ با او دلسرد خواهد کرد، زیرا او می گوید:

نیزه ام- یار بیراهه های خطر- را تن می شکنم.

صدای شکست، در تهی حادثه می پیچد. نی ها بهم می ساید.

ترنم سبز می شکافد:

نگاه زنی، چون خوابی گوارا، به چشمانم می نشیند.

اگر «تن داشتن یا تن بودنِ این نیزه» گمان هواداران تحلیل جنسی را تقویت کند، تقصیری ندارند، اما راوی جوری حرف هایش را سر هم کرده است که تأییدِ محکمی هم برای ادامه ی تحلیل فرویدی شان نخواهند داشت. «یار بودنِ» چنین نیزه ای را می شود از توانایی اش در شکافتنِ آن مرمرها فهمید، اما «بیراهه های خطر» چیزی بسیار مبهم و نامفهوم است. نسبت به آن «مرمر بس تن» خیلی پرت است. البته مشکل این نیست که توجیه پذیر نیست. ایرادش این است که در متنِ این ماجرا، آن طور که باید و شاید، درست و حسابی جا نمی افتد. باید فرض را بر این گرفت که در «بیراهه های خطر» تن هایی به استحکام «مرمر» سر راهش سبز می شدند و این «تن»، یعنی «نیزه»اش، یاری اش می کرد تا از پس شان بربیاید.

پس، چرا نیزه اش را شکست؟ او که می گوید: صدای شکست، در تهی حادثه می پیچد، روشن ترین معنی اش این است که این حادثه بی هیچ هدف و بهانه ی مشخصی انجام شده است. اما، چرا نی ها بهم می ساید؟ شاید دارد به خودش می فهماند که در جایی که پُر از نی است و می تواند هر وقت که اراده کرد برای خودش نیزه ی دیگری بسازد، شکستن نیزه بی معنی است.

آیا حرف های کسی که بالا برایش تهی و حادثه ای که به ظاهر اختیار انجامش با خودش بود نیز تهی است می تواند پُر و معنی دار باشد؟ آیا شکافتنِ ترنم سبز برایش حادثه ی معنی داری پس از آن حادثه ای تهی بود؟

«ترنم سبز» نگاه زنی است که چون خوابی گوارا به چشمان راوی نشسته است. امّا، زمان افعالی که او به کار برده است به گذشته برنمی گردد. چون حرف هایش را انگار دارد از خوابی در هیاهو بیرون می کشد، افعالش حالت و مفهومی شرطی دارد. یعنی این «خواب گوارا» در صورتی در این هیاهو انجام می شود که این افعال با گونه ای رابطه ی علّت و معلولی به نظم و ترتیب و سر و سامانی برسد. در دنیای واقعیِ بیرون از خواب، درست تر و منطقی تر است که ترتیب وقوعِ این رویدادها پس و پیش باشد؛ یعنی نخست نگاه زن به چشمانِ راوی بنشیند، و بعد او نیزه اش را بشکند، زیرا حالا که «خواب گوارا»یی جای آن ترس از تهی ها را گرفته است، دیگر نیازی به آن ندارد. اما در روایت این راویِ در خواب گویا بعضی چیزها مانند ترتیب رویدادها در هم و برهم است. او پس از آن «ترنم سبز» یا آن «نگاه» دوباره از ترس می نالد و می گوید:

ترس بی سلاح مرا از پا می فکند.

درست است که یک معنی این جمله است که ترس بدون این که سلاحی داشته باشد می تواند او را از پا بیندازد، ولی معنی نزدیک تر به این ماجراها این است که چون خودش نیزه اش را شکسته است و حالا بی سلاح شده است، ترس می تواند او را از پا دربیاورد. ترس در واقع خودش برای خودش یا برای هر چیز و هر کسی که از آن سود می برد سلاح است. بنابراین، اگر او به عنوان مثال از خودِ آن زن و نگاهش بترسد، همین ترس سلاحی است که در اختیار آن زن است. خودِ راوی به سلاح دیگری غیر از آن نیزه اش متوسل می شود. او می گوید:

من- نیزه دار کهن- آتش می شوم.

این «آتش» که می توانست نشان اشتیاق و شهوت باشد، پس از پیش کشیدنِ موضوعِ از پا درآمدن در برابر ترس، بیشتر به خشمی می ماند که به عنوان سلاح یا سپری برای مقابله با ترس استفاده می شود. این آتشِ خشم خیلی زود فرو می نشیند، زیرا او- دشمن زیبا- شبنم نوازش می افشاند. درست است که آن زن را هم دشمن می بیند، ولی این «دشمن زیبا» از آن هایی نیست که بشود با نیزه یا آتش با او برخورد کرد.

این خواب آلودگی روی زبان راوی تأثیر گذاشته است. به عنوان مثال، شبنم قطره آبی نیست که افشانده شود و روی گل ها و برگ ها بنشیند. روشن ترین بخشِ حرفِ راوی این است که نشستنِ نوازشِ آن زن، یعنی نوازشی که در نگاهش است، در چشمانش، به شبنمی می ماند که یکباره با تغییر ساده ای در آب و هوا روی برگی می نشیند. این «شبنم نوازش» در واقع همان «نگاه زن» است که پیش از این گفته بود که در چشمانش می نشیند. این «شبنم نوازش» را هنگامی که آن زن دستش را می گیرد نیز اجساس می کند و می گوید:

دستم را می گیرد

و ما- دو مردم روزگاران کهن- می گذریم.

این متن به ما نمی گوید که او که نیزه دار کهن و از روزگاران کهن است از کجا فهمیده است که آن زن نیز از روزگاران کهن است. حتی به ما نمی گوید که تعلق داشتن به روزگاران کهن چه معنی و مفهومی دارد. آیا «دو مردمِ روزگاران کهن» به دو نفر که هر کدام از مردمی از روزگارِ کهنِ متفاوتی اند برمی گردد؟ کاراییِ کاربرد واژه ی «مردم» معلوم نیست. معلوم نیست که راوی در زمان حال و از زمانی که از روزگاران کهن خیلی دور شده است دارد درباره آن روزگاران کهن سخن می گوید یا این که خودشان را در خواب در آن روزگاران کهن می بیند و بدون فاصله ی زمانی از آن روزگاران درباره اش حرف می زند. یعنی آیا او واقعاً حس می کند که در آن روزگاران است و حالا دارد بدون درکی از آینده و مقایسه اش با آن این را می گوید؟ در این صورت، چه لزومی دارد با واژه ی «کهن» آن را توصیف کند؟ غیر از «نیزه» چه چیز دیگری در متن است که کهنگیِ لازم را دارد تا به آن روزگاران ربط داده شود؟

در روزگار ما، با این پیشرفت روزافزون و گسترده ی فناوری اطلاعات، خیلی ها درجا با نوشتن «نیزه دار کهن» در فضای مجازی می گردند تا ببینند این عبارت به چه کسی و چه زمانی برمی گردد و کنایه از چیست. برایشان چندان مهم نیست که این عبارت در خود این متن چه معنی و چه نقشی دارد. به این هم فکر نمی کنند که ممکن است که در چنین متنی خوب جا نیفتاده و خوب تراش نخورده باشد. اگر چفت و بست این گونه عبارت ها در خود متن محکم باشد، بدون مراجعه به مناابع و متون دیگر، به کمک خودِ متن می توانند خودشان آن را معنی و تفسیر کنند. نه تنها واژه ها و عبارات، بلکه اندیشه ها نیز بایستی ریشه شان در خود متن باشد. برگ و بارشان نیز بایستی متناسب با ریشه های نشسته و جان گرفته در متن باشد. به عنوان مثال، اگر کسی بخواهد «خوابی در هیاهو» را به واسطه ی چند حرف و عبارت به Absurdism یا پوچ گرایی یا حتی به مکتب اگزیستانسیالیسم ربط بدهد، بایستی بتواند سر و ته این متن را با آن اندیشه های بیرونی خوب جفت و جور کند. باید ببیند که تهِ خوش بینانه ی این متن به سری که از آن ها برایش به عاریت گرفته است می خورد یا نه. حقیقتی که نبایستی از آن غافل شد این است که اگر به فرض مثال این متن بازتاب آن اندیشه ها یا هر اندیشه ای باشد، چه لزومی دارد که حتماً با کاربرد نام و نشانه های خاصی از بیرون متن ثابت کنیم که قصدِ متن یا مؤلف اش معرفیِ همان مکتب ها یا باورهایشان بوده است. چنین برخوردی با متن و نیز با شرح حال و آثار مؤلف یقیناً به کار رساله های تخصصی می خورد، ولی خواننده ای که در یک یا چند خوانش کوتاه مدّت چنین متن هایی را می خواند، با همه ی دقتی که به خرج بدهد، اگر مطالعاتِ تخصصی در ادبیات یا تخصص های یاری دهنده به نقد و بررسی شان را نداشته باشد، هیچ اسم خاصی را از بیرون نمی آورد و روی این متن نمی گذارد. حتماً می پرسید که پس آن دقت اش به چه دردی می خورد و به چه کاری می آید. پاسخ ساده اش این است که آن دقت باعث می شود که به اندیشه ای که در خود متن است برسد. اگر متن دارای ابزار لازم برای بیان و بروز آن اندیشه باشد، حتماً به آن می رسد. اگر متن فاقد اشاره ها و نشانه های آشکار در خود باشد، با تحمیل حرف ها و اندیشه های بیرونی در واقع متن جدیدی ساخته می شود که حرفی می زند که متفاوت از حرف متن است. گاهی همان حرف را جوری بازگو می کند که متن خودش با آن جور نیست. اصلاً آن نام های خاصِ مربوط به اشخاص و مکاتب در برابر اندیشه ای که متن می خواهد از آن نقاب بگشاید، مهم نیست. اگر متن در بیان آن اندیشه موفق باشد، کارش را کرده است. کار اضافی برای ربط دادن آن اندیشه به اسامی خاص یا برای انجام مشق تحصیلی، یا برای رفع تکلیف تخصصی، و یا برای خودشیرینی است. بیشترش برای این سومی است.

می شود از متن های بیرونی کمک گرفت و با تلاشی به اصطلاح عالمانه توجیه کرد که چرا این راوی در هنگام اشاره به خودش و آن زن از «دو مردم روزگاران کهن» سخن می گوید، ولی تا زمانی که خود متن در جایی در خودش نتواند از آن افزودنی های بیرونی پشتیبانی کند، هر برداشتی از متن همچنان پا در هوا و شناور باقی می ماند.

راوی پیش از این، پس از شکستنِ نیزه اش، گفته بود که نی ها به هم می ساید، و حالا که آن زن- آن دشمن زیبا- دستش را گرفته است و با هم از آن نی زار می گذرند، می گوید: به نی ها تن می ساییم. آیا این نی ها نیزه هایی اند که در دست دیگرانند؟ آیا این دو نفر دارند پیه این همراهی را در میان این نی ها به تن خود می سایند؟ آیا حرف های این راویِ خواب آلوده را می شود فهمید؟ آیا می شود به او اعتماد کرد؟

تردیدی نیست که او همان طور که سایش تن خودش را به نی ها می بیند، سایش تن همراهش را نیز به آن ها می بیند. این که معنیِ این سایش چیست، با این که مهم است، ولی دست یافتنی نیست. هرگز با اطمینان نمی شود ادعا کرد که منظور راوی از این سایش این معنی است و جز این نیست. اما نکته ای که مهم است و با خود متن می توان آن را شرح داد این است که راوی جوری از احساسِ همراهش در آنجا حرف می زند انگار خودش به جای هر دو دارد همه چیز را حس می کند. او می تواند حسّ همراهش را در این موقعیت بخواند. او می گوید:

به نی ها تن می ساییم، و به لالایی سبزشان، گهواره ی روان را نوسان می دهیم.

توجیه متن برای چنین هم حسّی ای رؤیا بودن و در خواب گذشتن همه ی این ماجراهاست. راوی در رؤیا برای خودش بهانه ای برای درآمدن از آن تهی ها پیدا کرده است. این بهانه تا در او درونی نباشد فایده ای ندارد. اگر قرار بود که یک زن یا یا یک اتفاق یا هر بهانه ی از بیرون، یعنی از بیرون از ذهن اش، او را از این پوچی دربیاورد، حتماً پیش از این در واقعیت نمونه های مشابه زیادی پیش پایش سبز شده بود. ولی در این هیاهوی پوچی، چنین اتفاقی برایش در خواب، پیش آمده است. چرا پیش از این در خواب برایش پیش نیامده بود. چون اختیار و انتخاب آن رؤیایی که در خواب می بیند با خودش نیست. او می تواند مثل عارف بگوید: چه کنم؟ خواب می دیدم. خواب رو نمی شه که ندید!

آن آبی بلندی که پیش از این اندیشه اش برایش ترس آور بود، حالا در خلوتی که با این زن، در این خواب دارد، برایش محفل آرا شده است. این ها همه در خوابی است که در این هیاهوی تهی دارد می بیند. این هستی معنی دارِ رؤیایی پس از این که از خواب خوش یا از این خوش خیالی بیدار شود و بیرون بیاید، از بین می رود و دوباره آش همان آش است و کاسه همان کاسه. یعنی دوباره به همان احساس ترس و پوچی برمی گردد. بنابراین، این ها همه اش در لحظه دارد اتفاق می افتد. چه با سهراب و چه با راوی بایستی در همان لحظه بود و به حسّ و معنیِ آنچه که دارد می گوید رسید. حتی اگر این لحظه از گذشته ای که در این متن حرفی از آن نیست تأثیر گرفته باشد، و حتی اگر روی آینده ای که فعلاً خبری از آن نیست اثری مثبت یا منفی بگذارد، چه در سبک نگارش اش و چه در سبک زندگی اش، اگر می خواهیم شاعر یا راوی را در زمانی که از آن دارد می گوید بفهمیم، ناچاریم که از متنی که بیانگر حسّ اش است جدا نشویم. بایستی بتوانی تقریباً همان جایی بایستسم که او حالا با این متن اش ایستاده است. ما گاهی تقریباً با نگاه به تقریباً همه ی متون سهراب با تاریخ گذاری های تقریباً تأیید شده، هر چند با احتمالِ پس و پیش بودن بعضی از متن ها، فکر می کنیم که می توانیم برای زندگی و آثارش یک آغاز اندیشه و یک برزخ اندیشه و یک بهشت اندیشه ای تصور کنیم. این «تقریباً» ها و احتمالات برای همه آزاردهنده نیست زیرا اصلاً آن ها را حس نمی کنند. اگر این آثار یا متون را می شد مانند ورق های پاسور بهم ریخت و بُر زد، بعید می دانم که منطقی همچون همانی که بر ورق های بازی حاکم است، در آن ها می بود تا بشود به درستی همه را در جای مناسب خودشان گذاشت و با آن ها بازی کرد. اگر متن هایی از دیگران هم بدون نام و نشان وارد این ورق ها بشود، چون دارای آن نظم و قاعده ی ورق های بازی نیستند، حتماً فریب می خوریم.

نمی خواهم از این حرف ها به این نتیجه برسید که تقسیم بندی های آن چنانی اصلاً درست نیست. پژوهش تخصصی نمی تواند بدون این گونه محاسبه ها و تقسیم بندی ها به نتیجه برسد، منتها، نکته ای که اغلب در مورد جامعه شناسی و روانشناسی گفته می شود، در مورد ادبیات نیز گفتنی است. آن چیزی که در جامعه شناسی و روانشناسی علمی است، آن روشی است که برای مطالعه و شناخت جامعه به کار گرفته می شود. جامعه شناس می تواند ادعا کند که روشی را که برای مطالعه ی جامعه به کار برده است، به کمک آمار یا آزمون ها و نظرسنجی های قابل محاسبه، علمی بوده است، اما هرگز نمی تواند با مطالعه روی هشتاد هزار نفر ادعا کند که جامعه ای هشتاد میلیونی را شناخته است. با این که مطالعات و آمارهای او گاهی مانند دوران انتخابات کم و بیش به درد نامزدهای احزاب گوناگون می خورد، ولی هم جای خطا دارد و هم جای توجیه. حرف اصلیِ نسیم نیکلاس طالب در قوی سیاه این است که احتمالِ کشف «قوی سیاه»ی در هر موردی وجود دارد. در بسیاری از موارد، توجیه و تحلیلِ ما از رویدادها به پس از وقوع شان برمی گردد. همان چیزی که ما به عنوان «معما چو حل گشت آسان شود» می شناسیم. درباره ی متن «خوابی در هیاهو»، حالا که می دانیم از سهراب است، و سهراب را حالا که می دانیم چه متن هایی پس از این متن نوشته است و دیگران نیز چه خاطراتی از او نقل کرده اند و چه حرف ها و نقدهایی در موردش نوشته اند، با اطمینان بیشتری نظر می دهیم، در صورتی که چنین نظرهایی همواره لرزان و لغزان و مورد تردیدند. حرف های به ظاهر علمیِ پس از ختم ماجرا و خوابیدن غائله و قرار دادن متن بین متن های قبلی و بعدی. در صورتی که، به قول نسیم نیکلاس طالب، دولت آمریکا اگر از پیش عواملی را که منجر به فاجعه ی یازده سپتامبر و انفجار برج های دوقلو در سال 2001 شد می شناخت، حتماً جلوش را می گرفت. از دلِ تحلیل هایی که پس از وقوع آن فاجعه در باره ی علل و عوامل آن بیرون آمد، چیزی در نمی آید که با آن بشود ثابت کرد که واقعاً می شد اقدامات پیشگیرانه ی مؤثری را انجام داد. دقت کنید که همه ی تحلیل های ما به پس از وقوع حوادث برمی گردد. اغلبِ تحلیل های ما از سهراب، حتی در مورد شعر یا متن ساده ای از او، به پس از کامل شدن سهراب و مرگ او برمی گردد. ما با شناختی که حالا از سهراب داریم، به جای او می گوییم که هر حرف و جمله اش بایستی چه معنی ای داشته باشد. اگر آن وقایعِ پس و پیشِ متن را از ما بگیرند، ناچار می شویم حرف هایی را که در مورد هر یک از متن های او زده ایم در صورتی که در آن ها نبوده است پس بگیریم. اگر واقعاً از خودِ متن می شود به آن حرف ها یا اندیشه ها رسید، نیازی به سندبازی و شاهدسازی نیست.