اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (56) آوار آفتاب: دروگران پگاه

اندیشه های سهراب سپهریِ جوان در چهار کتابِ اوّل (56) آوار آفتاب: دروگران پگاه

دروگران پگاه

پنجره را به پهنای جهان می گشایم.

جاده تهی است. درخت گرانبار شب است.

ساقه نمی لرزد. آب از رفتن خسته است: تو نیستی، نوسان نیست.

تو نیستی، و تپیدن گردابی است.

تو نیستی، و غریو رودها گویا نیست، و درّه ها ناخواناست.

می آیی: شب از چهره ها برمی خیزد، راز از هستی می پرد.

می روی: چمن تاریک می شود، جوشش چشمه می شکند.

چشمانت را می بندی: ابهام به علف می پیچد.

سیمای تو می وزد، و آب بیدار می شود.

می گذری، و آیینه نفس می کشد.

جاده تهی است. تو باز نخواهی گشت، و چشمم به راه تو نیست.

پگاه، دروگران از جاده ی روبرو سر می رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند.

شعر «دروگران پگاه» از کتاب سومِ هشت کتاب، ظاهرش و حف ها و تصاویر تکراری اش جوری می نمایاند انگار فقط برای کش دار کردن این دفتر به آن تپانده شده است بی آنکه حرف تازه ای داشته باشد. عبور سرسری و شتابان از آن هدر دادنِ وقت است، برعکس، تأمل بیشتر با این که وقت بیشتری می برد، سودمندتر است با این که ممکن است خواننده واقعاً به آن چیزی که مد نظر شاعر بوده است نرسد. با این حال، «به راه بادیه رفتن بِه از نشستن باطل» و دقیق خواندن بِه از بَه بَه و چَه چَه یا اَه اَه گفتنِ بی کوشش است.

شعر «دروگران پگاه» خیلی دست ساز به نظر می رسد و به اصطلاح حرف ها و تصاویر و در کل حسّ اش تصنعی است. گویا فقط ببا این برنامه که در آوار آفتاب گنجانده شود، نوشته شده است. همین نکته می تواند دست خواننده را بگیرد تا دست کم بخشی از حرفش را بتواند بفهمد- آن بخشی را که به «آوار» و «آفتاب» مربوط می شود.

با این که «هنر برای هنر» و بداهه نویسی جوری دست هنرمند را می بندد که ناچار باشد که هر چه را که از دلش است بیرون بریزد، حرف هایی در این شعر ریخته شده است که کار دست است و نه دل. ساختگی است و بدن پختگی به سوختگی رسیده است.  توجه چندباره به موضوع «شب و تاریکی» و «روز و روشنایی» و پرداخت سلسله وار به آن در یک دفتر تصنعی تر از آن است که بشود ادعا کرد که شاعر حسّی آنی و نو را بیان کرده است. شاید نامأنوسی بعضی از واژه ها تازگی داشته باشد.

نخستین پرسش ها در مورد واژه های «دروگران» و «پگاه» مطرح می شود. این دو واژه تا چه حد جدی اند؟ یعنی آیا دروگران واقعاً دروگرند؟ آیا واژه ی «پگاه» شاعرانه تر از آن نیست که بتواند موضوعی جدّی را بیان کند؟ درست برخلاف واژه ی «رسیدگی» که در آخرین جمله ی این شعر آمده است:

پگاه، دروگران از جاده ی روبرو سرمی رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند.

واژه ی «رسیدگی» خیلی رسمی و اداری است. البته سهراب جوان آن را به معنی «رسیدن» گرفته است. دروگران که کارشان درو کردن محصول است، از راه رسیده اند تا خ شه های رسیده را درو کنند. اگر «پگاه» را همان «آفتاب» بگیریم، پس «دروگران» را نیز بایستی به «آوار» ربط بدهیم و عامل آوار بدانیم. همین نکته و نقطه می تواند سرآغاز خوبی برای تجزیه و تحلیل این شعر باشد. مطلب را جوری پیش می برم تا شما واژه به واژه و گام به گام همراه من باشید تا ببینید از اینجا و این نکته به چه چیز و کجا می رسم. قضاوت درستی و نادرستی اش را به عهده ی شما و تحلیلِ جامع تر شما می گذارم.

آیا منظور سهرابِ نقاش از «خوشه ها» همان تابلوهایش است؟ آیا دروگران همان بازدیدکنندگان یا دلالان یا خریدارانِ آثارش هستند؟

شاید فکر کنید که اصلاً لازم نیست به چنین نتایجی برسیم، ولی آیا فکر نمی کنید که بالاخره به یک نتیجه ای باید برسیم تا بفهمیم که درد دل و دغدغه ی راوی چیست؟

راوی که نم پس نمی دهد و هیچ چیزی از خودش نمی گوید که بشود گفت چه کسی و چه کاره است، می گوید:

پنجره را به پهنای جهان می گشایم

راوی در شعرهای بعدی سهراب، با این که صد در صد خودِ سهراب نیست، ولی خود را و کار و بارش را معرفی می کند، آنقدر باور کردنی که همه می پندارند که راویِ «صدای پای آب» صد در صد خودِ سهراب است. در این شعر، راوی تنها با واژه های «می گشایم»، «چشمم» و «خوشه هایم» به طور بسیار مبهمی اعلام وجود می کند. بدون شک وجودش بایستی خیلی مهم و برای درک دغدغه اش مؤثر باشد. در واقع همه چیز با پنجره گشایی او آغاز می شود.

«چشم» تنها «پنجره»ای است که به پهنای جهان باز می شود. هر پنجره ی دیگری فقط با گردشِ چشمِ بیننده  می تواند درازا و پهنای جهان را ببیند و بسنجد. «پنجره» در صورتی که بسته باشد، نقش یک مانع را بازی می کند، اما برای کسی که از خوشه های رؤیایش حرف می زند، نباید هیچ مانعی وجود داشته باشد. گشودنِ چشم می تواند به هر گونه نگاهی، حتی «نگاهِ رؤیایی» اشاره کند. واژه ی «پنجره»، درست مانند واژه ی مصنوعیِ «آیینه» که در ادامه می آید، با واژه های دیگر این شعر که همه از طبیعت و طبیعی اند سازگاری ندارد. استعاره ای و ساختگی است نه طبیعی و جااُفتاده.

واژه ی «تهی» در خطِّ بعدی همین ویژگی را دارد:

 جاده تهی است.

«تهی» با اغراق می خواهد همان «خلوت» بودن و عاری از عابر بودن را نشان بدهد. با این که «تهی» واژه ی مناسبی به نظر می رسد، مناسبت اش با واژه های دیگر قابل حسّ وتشخیص نیست. راوی در ادامه می گوید:

درخت گرانبار شب است.

چرا «درخت»؟ یعنی راویِ حاضر در صحنه در آن «پهنای جهان» فقط یک درخت را می دید؟ درست است که شب بود و چنان تاریک بود که روی این درخت سنگینی می کرد، ولی کسی که تا ته جاده را می بیند و می بیند که تهی است، خیلی بیشتر از این ها را باید ببیند، مخصوصاً وقتی لرزش ساقه را هم در شب می تواند تشخیص بدهد. یا شاید فقط دارد حدس می زند؟

ساقه نمی لرزد، آب از رفتن خسته است: تو نیستی، نوسان نیست.

راستی، چرا «ساقه» و «ساقه ای» نه؟ به فرض ممکن که منظور از «درخت» همان درخت ها باشد، ولی بعید است که «ساقه» بگویی و منظورت «ساقه ها» باشد. به باور بنده، سهراب جوان گاهی چنان درگیر مفهوم کلّی ای که خودش در نظر دارد است که در بند شکل و معنیِ مستقل واژه ها نیست، و گاهی چنان در بند معنیِ اجزاء است که به فکر آن معنی ای که از کلّ متن بیرون می زند نیست. شاید باید این را پذیرفت که همان انتظاری را که از مخاطب داریم و می خواهیم گاهی از خودش بیرون بیاید و جای شاعر و نویسنده قرار بگیرد تا بتواند با حسّ و اندیشه ی او متن را تجزیه و تحلیل کند، از خودِ شاعر و نویسنده هم توقع داشته باشیم که زیاد در خودش فرو نرود که به هیچ وجه نشود او را درسته از متن اش بیرون کشید. او هم باید گاهی از متن اش بیرون بیاید و خود را جای خواننده اش بگذارد و ببیند آیا می تواند از نگاهِ او و با خوانشِ او به همان چیزی که مد نظرش است برسد. شاید لازم باشد که هر واژه و عبارتی را که «باز» گذاشته و رها کرده است چنان تنگ بگیرد که راه های معنی محدودتر شود تا تقریباً همه شان کم و بیش به مقصود او نزدیک شوند. به عنوان مثال، فعلِ «نمی لرزد» برای ساقه با فعلِ «نمی جنبد» خیلی فرق دارد. «لرزیدن» می تواند بیشتر به علت «سرما» یا «ترس» باشد. این دو، بویژه دومی اش، غیرمستقیم به شخص انگاریِ ساقه می انجامد، درست مانند کاربرد واژه ی «خسته» برای آب. فعلِ «جنبیدن» برای اشیاء اوّل از همه همان معنی «حرکت داشتن» را القا می کند. فعلِ «لرزیدن» بیش از این ها معنی می دهد.

سهراب جوان گاهی طوری حرف می زند انگار دارد چیزهایی را که در یک تابلوی نقاشی می بیند شرح می دهد، گاهی نیز چیزی می گوید انگار از طبیعتِ زنده و پر جنب و جوشِ پیش روی اش حرف می زند. به عنوان مثال، جمله ی «آب بیدار می شود» که درادامه می آید، کاملاً متضادِ «آب از رفتن خسته است» است.

در این شعر نیز سهراب به «تو»ای گنگ و رمزآلود چنگ انداخته است که تا پایانِ فرمایشات اش مبهم می ماند. وقتی که می گوید:

تو نیستی، نوسان نیست.

چون پیش از این از عدم لرزش ساقه و راکد ماندن آب حرف زده بود، این طور تصور می شود که این «تو»، اگر چیزِ محسوس و ملموسی باشد، به احتمال زیاد «باد» است که می تواند ساقه را بلرزاند یا بجنباند و به آب نیز کمک کند که با وجود خستگی اش همچنان برود. البته واژه ی «نوسان» با این که می تواند مفهومِ «گاهی تند و گاهی آهسته» را برساند، بیشتر به زمان اشاره می کند. بنابراین، می توان احتمال داد که عدم وجود زمان، یعنی همان مرگ، عاملِ اصلی عدم لرزش ساقه و عدم جریانِ آب باشد. راوی در ادامه می گوید:

تو نیستی، و تپیدن گردابی است.

واژه ی «گردابی» را می توان با دو نوع تأکیدِ متفاوت دو جور خواند، هر چند هر دو جور در نهایت به یک معنی می رسد. خودِ تپیدن می تواند گرداب باشد، یا نه تکرارش می تواند موجب ایجاد گرداب شود. سرانجامِ هر دو به مرگ می رسد. دست کم می توان ادعا کرد که به جای این که آن شخص یا چیزی که دچار تپش است «پیشروی» داشته باشد، «فروروی» دارد. حاصلِ این فروروی «آوار» است. هر چه و هر که هست، در همان جایی که هست فقط فرو می رود و متلاشی می شود. این جمله جمله ی بسیار عجیبی است. من نمی دانم سهراب این حرف را از کجایش درآورده است. منظورم این است که با چه جمع و تفریق و ضرب و تقسیم، یا با چه فلسفه ای، این حرف را بافته است. شاید از ادامه اش بشود فهمید. می گوید:

تو نیستی، و غریو رودها گویا نیست، و درّه ها ناخواناست.

باز هم انگار راوی دارد به تصویری نگاه می کند که در آن می توان حس کرد که رودی در حرکت و مواج است ولی نمی توان صدای غرش و خروش اش را شنید. منتها، این بار معلوم نیست که چرا او از اسامی جمع «رودها» استفاده کرده است. در یک تصویر، چه طبیعیِ پیشِ رو و چه در عکس و نقاشی، می شود «دره ها»یی را به دلیل وجود چندین کوه دید، ولی خیلی کم پیش می آید که چندین رود را بشود با هم و در کنار هم دید. شاید باید به این نتیجه برسیم که راوی دارد احکامی کلّی را ازعدم وجودِ این «تو» بیرون می کشد. با این که اگر «باد» نباشد، رودها غریو نخواهند داشت، و شاید عدم پیچیدن باد در دره های تنگ باعث سکوت و ناخوانایی شان باشد، ولی در ادامه راوی چیزهایی می گوید که شخصیت و ماهیتِ این «تو» را به «نور و روشنایی» نزدیک می کند. او می گوید:

می آیی: شب از چهره ها برمی خیزد، راز ازهستی می پرد.

می روی: چمن تاریک می شود، جوشش چشمه می شکند.

آمدنِ این «تو» خوبی هایی دارد که برای راوی و همه ما مهم است، البته سهراب جوان کمی پیاز داغ اش را زیاد کرده است. این که او می آید و تاریکی می رود و چهره ها روشن می شود، خیلی طبیعی است، ولی «راز» برای آنچه که از هستی می پرد، واژه ی گُنده ای است. تهِ این «رازپرانی» این است که چیزهایی که در تاریکی دیده نمی شد، حالا در معرض نور به چشم می آید. همین!

پس از رفتنِ جنابِ «تو» معلوم می شود که او آنقدرها هم از ما بهتران نبوده است: دوباره چمن تاریک می شود و جوشش چشمه می شکند. با این که علّتِ «شکستنِ جوشش چشمه» همه-فهم و آسان-فهم نیست، می شود آن را به راکد ماندن چشمه و بی جنبشی اش تعبیر کرد. گویا دوباره همه چیز مانندِ تصویری که دچار توقف زمانی است از حرکت ایستاده است. در واقع این لرزش ها و جنبش ها و جوشش ها همه خیالی است، یعنی همه اش در خیال آن چشم های مشاهده کننده یا الهام بخش روی می دهد. دقت کنید که حرف از خورشیدِ یک چشم نیست که بیاید و تاریکی را ببرد. راوی در ادامه از خاصیتِ چشم های «تو» می گوید:

چشمانت را می بندی: ابهام به علف می پیچد.

این چشم های باز است که به چهره ها و چمن روشنی، به چشمه جوشش و به علف نور و معنی می دهد. همین چشم ها که در روشنی بخشی همان کار خورشید را انجام می دهد، در به جنب و جوش دآوردن ساقه و آب و رود همان کمیت و کیفیت باد را بروز می دهد. راوی می گوید:

سیمای تو می وزد، و آب بیدار می شود.

می گذری، و آیینه نفس می کشد.

خلاصه، خورشید و باد و اکسیژن، همه اش با وجود و حضور همین «تو» برای همه چیز فراهم می شود. متأسفانه واژه ی «آیینه» نیز مانند «پنجره» با واژه های دیگر و موضوع اصلی ناهمخوانی دارد، و درست مانند «پنجره» کارش ارائه ی استعاره ای کلیشه ای است. با توجه به این که پیش از این راوی گفته بود که «آب از رفتن خسته است»، باید این آیینه را که با عبور «تو» از کنارش جان می گیرد و نفس می کشد، همان «آب» و «رود» دانست.  

این برداشت بنده که راوی از تصویری سخن می گوید که با مشاهده ی رهگذری آرمانی و رؤیایی که می تواند همان «رؤیا» باشد، جان می گیرد، بدون آگاهی از نقاش بودنِ سهرابِ شاعر دست یافتنی نبود. اصلاً معلوم نیست که چنین برداشتی درست باشد. اما، بنده از آن خواننده ها و شنونده هایی نیستم که با «به به» و «احسنت» جوری وانمود کنم که یعنی حسّ شعر را گرفته ام و آن را خوب فهمیده ام. درک بخش هایی از آن نیز به تنهایی راضی ام نمی کند. بایستی همه اش روی هم برایم معنی دار باشد تا به این نتیجه نرسم که شاعر وقت خودش و من را تلف کرده است. متأسفانه، سهراب آگاهانه یا از روی بی دقتی و بی حواسی و بدون توجه به ذهن و حواس مخاطبانش، با کم گویی و ناقص گویی که به هیچ وجه نبایستی آن را با ایجاز یکی دانست، معمای دیگری را سر هم کرده است. ادامه ی شعر نشان می دهد که این «تو» نه خورشید و نورش است و نه باد و وزش اش. می گوید:

جاده تهی است. تو باز نخواهی گشت، و چشمم به راه تو نیست.

به خورشید و باد که نمی شود گفت که «تو باز نخواهی گشت»، زیرا کارشان درگیر رفت و آمدِ بی اختیارشان است. «چشمم به راه تو نیست» معنی اش چیزی بیش از «چشم به راه تو نیستم» است. از این «جاده» و «راه» هر کسی می تواند بیاید، ولی همچنان «تهی» خواهد ماند چون از تو «خالی» است. این «تو» یا خیلی آرمانی است و یا خیلی مرده! بدونِ این «تو» پگاه فرامی رسد و دروگران از جاده ی روبرو، یعنی از سمتِ مخالف سرمی رسند:

پگاه، دروگران از جاده ی روبرو سرمی رسند: رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند.

همین که این دروگران از مسیری غیر از مسیر «تو» می آیند نشان می دهد که راوی آنها و کارشان را متفاوت و مخالفِ کار و وظیفه ی «تو» می بیند. دروگران می آیند تا چیزی را که دیگری یا دیگران کاشته اند درو کنند. شاید سودِ این محصول به کسان دیگری برسد که پای آن زحمتی نکشیده اند. «رؤیا» چیزی را ساخته و پرداخته است، و «واقعیت» می آید و آن را درو می کند و می برد. روشنایی رسمیِ این پگاه فقط آغاز روز و مشغله ای خشک و عادی را اعلام می کند. البته خودِ واژه اش شاعرانه تر از آن است که از عهده ی این کار بربیاید. وظیفه ی «تو» برای کاشت و پرورش این محصول چنان استثنایی بوده است که تکرار شدنی نیست، به همین دلیل است که راوی می داند که او باز نخواهد گشت و چشم به راهش نیست. هر رؤیای دیگر در هر شب دیگری از راه برسد، حاصلِ کاشت و داشت و برداشت اش چیز دیگری خواهد بود، حتی اگر دروگران همین دروگران باشند.

جمله ی پایانی راوی را می شود دو جور معنی کرد: اگر « به رؤیا» در جمله ی «رسیدگی خوشه هایم را به رؤیا دیده اند» معادلِ «در رؤیا» باشد، معنی جمله این می شود که دروگران در رؤیای خود دیده اند که خوشه های راوی رسیده است و حالا آمده اند تا آنها را درو کنند. اما اگر «به رؤیا» را اوج پختگی یا به قولِ راوی «رسیدگی» خوشه ها بگیریم، معنی اش این می شود که این دروگران می دانستند که در پگاه و پس از شبی رؤیایی خوشه های راوی دگر به اوج رؤیایی شان رسیده اند و قابل درو شده اند. این دروگران بیشتر شبیه دلالانی اند که کارهای هنری را مانند نعش مردگان جا به جا می کنند، همان طوری که دروگران واقعاً گیاهان را با داس می کُشند تا به بازار بِکِشند. این تنها «تو» بود که چون خودش مانند الهه ای الهام بخش به رؤیاهای راوی جان می داد، می توانست با چشمانش زندگی و جنب و جوش آنها را ببیند.

دوباره تأکید می کنم که خودِ عنوانِ دفتر سوم، یعنی «آوار آفتاب»، منجر به تحمیل چنین برداشتی به «دروگران پگاه» شده است. چشم به راهِ نقدها و نظرات شما و دلایل کلیدی تان می مانم.